Помогите мне разобраться. У вас есть театральная труппа «Арлекиниада». И у вас есть психологическая «Школа игры»…

Сейчас я немножко внесу коррективы. Контент, который развивается в контексте исследования феномена игры и игрового видения как такового, уже не умещается в рамки таких терминов. Это не имеет отношения ни к психологии, ни к философии, ни к религии, ни к какой-либо другой известной нам формуле. Глубина амбиций, иначе здесь не назвать, или глубина «заныривания» в исследование природы творчества, апеллирует к другим формулировкам. Это то, что объединяет и выходит за все перечисленные форматы. И вот единственная формула, которой на данный момент можно объяснить этот контент, это «нейромистерия».

В этом определении есть и отсылка к древним, мистериальным корням, которые создавали среды для инициационных процессов, и в то же время такой лёгкий реверанс в сторону современных контекстов, связанных с нейрологическими знаниями, которые уже есть у человечества и, в частности, у русскоязычных читателей, слушателей, исследователей и т.д.

Эта волна исследований и проникновения в глубины всевозможных нейрофизиологических контекстов обязывает выходить на уровень современного языка, чтобы констатировать глубинные знания, которые уходят корнями в такие традиции, как Эливсинские мистерии, дионисийский театр, Тантрический комплекс, и другие всевозможные исторические форматы. Нам интересно, как формировалось это явление, какими эпохальными маркерами обладают эти явления в эволюционном процессе и т.д.

То есть, «Школа игры» – это?..

Это цикл нейромистерий, глубинный инициационный Театр. И это своеобразная эволюционная стадия развития феномена Театра как такового. Театр перестаёт быть внешним явлением. Он становится внутренним явлением персонально каждого жителя Земли. Сегодня каждый способен развернуть в пространстве Театр своего персонального видения возможностей сознания. И это уже то, что апеллирует к такому понятию, и это слово я очень люблю, – Ecstasis. Оно означает акт выхода за пределы индивидуального Сознания. Благодаря этому технологическому рычагу, Сознание перестает разделять себя на субъект и объект, и узнает себя как неделимое целое. То есть, это уже явление, которое не разделяет мир на то, что воспринимает (субъект) и то, что воспринимается (объект). Это уже нечто единое, слитое, и транслирующее, как следствие, потенциал возможностей целого. И естественно, все это, взывает к глубинным референсам, что были у истоков театра – Элевсинские мистерии, и все что мы перечислили чуть выше...

Как в первобытном обществе. Нет зрителя, всё племя является участниками обряда.

В истории эволюции можно найти массу всевозможных референсов, указывающих на потенциал экстатических (целостных) состояний сознания: и поэтапное взросление этого феномена, и то, что случилось, допустим, в контексте формирования Театра как явления в эллинской традиции, когда вся Эллада украсилась, как новогодняя елка, амфитеатрами как символами грандиозного квантового скачка Сознания. И, на самом деле, эти памятники указывают на фантастический этап в эволюционном развитии Сознания как такового, - впервые в истории культуры, Сознание обрело способность осознавать свой собственный творческий акт. Сознание впервые получило рычаг формировать свою собственную творческую способность. Сознание научилось, внимание, – Творить само себя!

До этого момента человек не диссоциировал себя. Сознание еще не было достаточно развито, чтобы видеть себя со стороны. На территории античного эпоса оно впервые осознало, что способно диссоциировать и наблюдать творческий процесс самого себя. И так был развернут целый мифологический контент, который позволил Сознанию смотреть на себя со стороны и узнавать себя в том, на что оно (Сознание) смотрит, и за счёт этого, оно, естественным образом, стало расширять свои возможности, и совершило мощный скачок взросления. Недаром мы говорим, что эллинская культура заложила фундамент для всего европейского культурного контента.

Теперь далее, скачок этот, был расшатан целым циклом событий, назовем их мистериями, которые стали происходить в этой локации. На протяжении аж пяти тысяч лет мистериальные инициации взбивали Сознание в пену, не брезгуя даже мощными психоделическими средствами, что однозначно формировали нейронную сеть, и готовили Сознание для решающего марш-броска. На этом фундаменте впоследствии будет создана мощная демократическая философия и практика, что чуть позже обобщена и теоретизирована эллинскими патриархами. То есть широта Сознания, для того чтобы развивать себя, конечно же, предполагает глубину демократического видения и уважения к творческому акту каждого из жителей этого социума.

Правильно ли я понимаю, что актёры «Арлекиниады» и тренеры школы игры – это одни и те же люди? Они совмещают актёрскую и педагогически-тренерскую деятельность?

Да. Иначе в современном творческом контексте, как мне кажется, невозможно развиваться. И мы на самом деле счастливые обладатели грандиозной позиции, в которой совмещаем исследовательский контент и способность апробировать его в реальных, тренерских проявлениях. И здесь важно опять внести коррективы – мои артисты не тренеры, этот термин, опять же, не охватывает того, что происходит на наших «нейромистериях», я предпочитаю термин «мисты», что совершают некий инициационный акт. И это, ни в коем случае, не тренинги личностного роста, не коуч, и не терапевтические сессии, ни в коем случае (всё это уже звучит как оскорбление). Речь об инициационном акте, о погружении в глубины творческого импульса, и здесь я опять хочу вернуться к слову Ecstasis – экстатический выход за пределы отдельности себя от целого. Именно в этом положении мозг встает в максимально эффективную позицию для решения вызовов времени, как творческих, так и любых других.

Они жрецы?

Можно и так сказать, мы уже перетирали все эти термины. Если, в качестве референса коснуться контента Элевсинских мистерий, то, конечно же, такие действия совершали жрецы, которые уже вынашивали в себе задатки артистизма. Можно сказать, что все эти ритуальные служения уже были беременны Театром. Жрецы этих мистерий с крайней эмоциональностью и артистизмом разыгрывали все сопутствующие инициации мифы, и Сознание посвящаемых, конечно же, погружалось в расширенное восприятие, опять же, за счёт и так называемого кикеона – это некий напиток, своеобразное психоделическое пиво (как называют этот рецепт исследователи). И в этом экстатическом, т.е. стирающим границы отдельности смотрящего от того на что он смотрит, и производился инициационный эффект, освобождавший участников этого действа, от т.н. страха смерти. После этого, и тому масса свидетельств, человек обретал уникальную способность бесстрашия к конечности жизни. Так, в недрах истории, вынашивалась уникальная технология – способность сознания, за счет организации зрелища, которое сознание потребляет – формировать само себя. И понятно, что это имеет отношение и к современности, – мы-то, какие зрелища мы потребляем! И ответственность за организацию зрелищ, с помощью которых Сознание расширяет, или схлопывает, себя – как мне кажется, очень важна. В этом смысле я люблю кокетничать: «Пять тысяч лет назад Сознание уже перешло на уровень осознания Театральности себя. Но до сих пор 98% населения земли не умеет диссоциироваться по отношению к себе как к ролевой функции».

Но сама культура мистерии делит людей на «посвящённых» и «непосвящённых».

Я могу похвастаться, что нами была проделана громадная работа по сбору всевозможной информации, касающейся рождения Театра как явления. И можно с уверенностью утверждать, что до мистерий допускалось огромное количество людей, не обязательно относящихся к элите. Их могли пройти даже рабы. У мистов не было задачи сформировать элиту через посвящение. В этом смысле Элевсинские мистерии остаются уникальным феноменом, из которого, и это очень важно обозначить еще раз, – и родились древнегреческие демократические воззрения.

Что ваши мисты делают с неофитом, когда он появляется в Школе игры? Через какие жуткие испытания «обывателю» придётся пройти, чтобы стать «посвящённым»?

Буквально три дня назад мы вернулись с Валдая, где был развёрнут итоговый этап обучения, который мы называем «Короной всего Пути Игры». Это кульминация Пути, который начинается с базовых модулей, и финализируется такими глобальными нейромистериями как «Открытие Даймона» и «Даймон за пределами света».

Под Даймоном мы понимаем Гения, невидимого спутника человека, как его описал Сократ. Помните в «Сталкере» Тарковского: на территории Зоны исполняется то, что человек действительно хочет, а не то, что он думает, что хочет?

Прикосновение к Даймону, прикосновение к своему собственному глубинному дару даёт понимание, что твой Талант не так сладок, как может показаться, и он не упаковывается в поверхностные, попсовые фантики. Приходит понимание того, что одарённость – это действительно большое испытание. И есть много всевозможных техник, что позволяют увидеть свой талант как Образ, и вступить с ним в диалог. В этот момент, как я люблю кокетничать, из кончиков пальцев выстреливает некая энергия, что нанизывает исследователя на, не известно откуда берущийся энергетический поток, и он обретает уникальное блаженство присутствия в сиюминутном акте творчества. В этот момент Сознание смотрит; Сознание творит; и одновременно является Тем, что творится. Эта триединая позиция и есть – главный феномен Пути Игры – Феномен Игры.

Мне кажется, что сегодня именно на это заточен спрос огромного количества людей в современном мире – выйти за пределы старых, личиночных, ограничивающих программ отделенности от целого. Старые программы больше не работают. Потребительские модели, сформированные на парадигме отдельности, изнасиловали человека до предела, и уже израсходовали весь возможный ресурс. Они же сформировали социальные структуры, которые превратили мир в тюрьму. И сейчас этот вопль, зов, рёв современного человека нацелен именно на глубинное чувствование смысла: «Что я здесь делаю?!»

Сцена современного Сознания, мы называем его «Театр Реальности» настолько загажена, что пора просто брать тряпку и мыть. На своих нейромистериях мы, в эмоциональном, не скучном стиле, учим одной простой вещи – в зависимости от тех спектаклей, которые мы разыгрываем на внутренней сцене, внешний мир раскрашивается теми или иными красками.

Человек уже способен это осознавать, и уже готов взять ответственность за то, что творит со своим Сознанием, и кто-то даже выходит за пределы «выученной беспомощности», понимая, что только он сам, и больше никто, – главное действующее лицо в процессе формирования окружающей его реальности.

С самого начала мы говорим, что на Школе Игры, в потребительском контексте, вы не получите ничего. Здесь вам придется остановиться и осознать невероятное богатство возможностей, из которых вам (и только вам) придётся пробудиться к блаженной сиюминутности творческого акта. Никто не сделает для вас того, чего вы хотите для себя сами. Это вам придется сотворить. Мы никогда не будем счастливы в играх, созданных другими. Мы будем счастливы только в играх, которые сотворим сами.

Вы, как Морфеус, предлагаете выйти из матрицы?

Эта терминология очень засалена. Когда люди говорят о выходе из матрицы, это всё равно апелляция к интеллектуальным возможностям. И люди препарируют это с помощью интеллектуальных игр, продолжая бряцать виртуозностью бесконечно красивых систем. За это я немножко недолюбливаю Пелевина. Он грандиозный виртуоз словесной красочности, велеречивой интеллектуальной проработки. Мы же немного про другое. То, чем дышат нейромистерии «Школы игры», — это прежде всего практический контекст, главный акцент в своей работе мы делаем на телесный, эмоциональный, чувственный аспект. Нам очень важно, чтобы люди вспоминали себя как Божеств Игры, что, в страстной, любовной, пьянящей вибрации, сливались с бессознательными скоростями и возможностями. Это и есть Ecstasis – выход за пределы отдельности себя, как чего-то обособленного. Коллективный гений, в квантовом стиле, гораздо мощнее индивидуального. Время гениальных индивидуумов прошло.

В тридцатых годах двадцатого века голландский культуролог Йохан Хёйзинга написал монументальный труд «Homoludens» («Человек играющий»), где рассказал, что общество (то есть та тюрьма, которую вы описываете) — сформировалось под влиянием игры. И вот спустя 80 лет, вы говорите обратное, что игра — это способ выйти из той тюрьмы, в которую (по Хёйзинге) мир заключил себя играя.

Я вычитал у Хёйзинги немножко другой смысл. Игра хранит в себе возможность самоосвобождения с помощью лихо закрученного сюжета. И вот этот момент — Самоосвобождающаяся игра — это игра, доведённая до высшего пика эмоциональной экстатики, для того, чтобы в итоге исчерпать весь свой потенциал, перевести сознание на новый уровень, и раствориться в потенциале возможностей пространства для следующего скачка. И я почтительно склоняюсь к ногам Йохана Хёйзенги, благодаря его за этот уникальный дар человечеству. Подходя к тому, что мы называем «Феномен игры», очень важно рассмотреть этот искажённый контекст игрового видения в контексте культуры.

Сейчас я попробую сформулировать, наверное, самое главное и амбициозное заявление наших исследований. Наши модули «Открывая Даймона» и «Даймон за пределами света» привели нас к выводу, что на самом деле весь демонический контекст, который в очень мощном историческом развороте приписывается художническому творчеству – это извращённое понимание глубинного дара. Потому что здесь мы касаемся невероятно глубокой, красивой и очень эротизированной идеи – «Анимуса» (возможно, вы знаете эту терминологию мужского и женского, сформулированную в исследованиях Карла Густава Юнга). В историческом контексте человек (конечно же, благодаря очень важным обстоятельствам) предал «Аниму» – женское плодородие, глубинное творческое начало и позволил возвыситься авторитарным позициям «мужского» («анимуса»). И вот это предательство совершило переворот в человеческом сознании, вывернув наизнанку грандиозное плодородие женского, что превратилось в так называемую «оскорблённую феминность». Носителями этого генного кода являемся все мы, и европейская культура, в частности. Но!

Демонов не существует! Дьявол это – Маска, скрывающая невероятный творческий потенциал, и энергетический избыток!

Всё дело в некорректном использовании потенциала нашего глубинного дара, за счёт которого оскорблённая, подавленная, невостребованная феминность обернулась т.н. демонической стороной. Прикрылась маской глубочайшей обиды и мести. А на самом деле это обида и боль невыраженной творческой потребности. Она, как мне кажется, сейчас проявляется в искажённых форматах социальных устройств, конфликтах и войнах, в экзальтации потребительских моделей, и всей той грандиозной боли и потерянности современного человека. Ирония в том, что нами утеряна связь с нашим собственным талантом, гением, тем, что я называю глубинным даром. Это можно рассмотреть через взаимоотношения «мужского» и «женского», через отношения человека к детству и т.д. Рассматривая природу таланта, гения жизни в каждом из людей, можно проследить, как произошел этот досадный сбой, и как наш глубинный дар скрылся под мстительной маской того, кого люди стали назвать такими уничижительными именами. И обида эта будет мстить до тех пор, пока человек не узнает себя в этом невероятной силы таланте.

Изначально ваш тренерский метод обращался к поиску субличностей, разных масок, которые содержит человеческая полнота. Вы по-прежнему придерживаетесь этого метода и в театральном, и в мистическом, орфическом своём деле?

Я всю жизнь коллекционирую маски. У меня их огромное количество дома. Маска, если подходить с точки зрения греческой коннотации – это персона. Персона – это дырка в маске, через которую актёр говорил, слово переводится как – «говорить сквозь». И в этом смысле я люблю говорить, что нет ничего более возвышенного и святого, нет ничего более красочного, мощного и живого, чем «Персона», чем тело, чем роль, чем великое заблуждение «Эго» основанное на отдельности от целого. Нет ничего более нуждающегося в защите и возвышении, чем ролевая идентификация, чем эмоциональный захват, спазм, чем трагическая убеждённость в своей правоте. Где был бы театр жизни и людей, если бы на сцену не выкатывались эти бесконечные заблуждения, отстаивающие правоту отдельности?

Как говорил Ницше: «Чтобы действовать, надо заблуждаться». Человек, который не хочет заблуждаться, никогда не будет действовать. Потому что нет двойственности, нет устремлённости к цели, нет необходимости манифестировать свои убеждения, которые на самом деле мертвы и т.д. Мы начинаем первый модуль в Школе игры с того, что разбираемся со своими ролями. И для человека это большой шок, первый «атомный взрыв», когда он обнаруживает, что с мамой он один, с папой другой, с детьми третий, с любящими его людьми, с ненавидящими его людьми – четвёртый, пятый, десятый.

А это не очевидно?

Для большинства людей это шок. Потому что мы все привыкли идентифицировать себя с чем-то одним. И когда ты наводишь резкость их глазных яблок и предлагаешь рассмотреть себя под линзой многообразия их проявлений, убеждений, идеологий – они обнаруживают этот грандиозный Театр, который из себя представляют. Во второй день мы обнаруживаем того гениального Актёра, что виртуозно, и в высшей степени незаметно, переключает каналы. В третий – мы обнаруживаем Зрителя, и люди, к ужасу своему, внезапно осознают, что не принадлежат себе, что есть кто-то, кто заказывает зрелище. И обескураженный всеми этими инсайтами человек понимает, что он не есть его тело; что он не есть ни одна из эмоций, какими он полон; что он не есть ни одна из его мыслей, которые он присваивает себе. И когда он начинает искать то, чем он является, то не находит ничего, кроме открытого, ясного и безграничного потенциала пространства.

И так начинается строительство «Театра Реальности». Человек понимает, что он сам являет собой воплощение Театра Реальности. Он сам есть и Зритель, и Актер, и множество Ролей… И пришло время взять ответственность за пробужденное к Игре Сознание.

Несомненно, ваши грандиозные проекты «Френки-шоу» и мультсериал «Мистер Фриман» помогли многим найти вашу Школу, и прийти к вам. А Иван Натаныч Купитман – популярный и общедоступный персонаж – не мешает ли, не отталкивает ли он потенциального неофита?

Это просто разные форматы. Иван Натаныч позволил мне ногой открывать некоторые двери в моей персональной судьбе. В жизни каждого артиста должно случиться что-то подобное, чтобы иметь возможность более широко представить свой дар. Я до сих пор обязан и всячески испытываю большую благодарность и кланяюсь Вячеславу Дусмухаметову, генеральному директору ТНТ, который когда-то сделал моей судьбе такой подарок. Поэтому здесь нет никакого отторжения. Это всё грани нашего грандиозного дара, и, следуя тантрическому взгляду, в котором на пути к просветлению не отбрасывается ничего, мы можем проявляться в огромном количестве жанров, просто любя свои маски и искусно их одевать и меняя. Маска – это величайший дар человечеству, а не что-то грязное и отвратительное. Этот вопрос нужно пересмотреть.

На СТС в октябре выйдет комедийный сериал «Семейка», где меня «повысили в должности». Там я уже семейный психолог. Ко мне за помощью обращается семейка, что от серии к серии, разыгрывает разные сцены, которые мой персонаж очень остроумно и с большим количеством советов для аудитории, препарирует в психологическом ракурсе. Одним словом, все эти мои герои, как хитрые сталкеры, просто открывают двери, привлекая в игру моего Сознания разные аудитории, и, конечно же, энергия эта – большой дар для творческой личности.

В легендарном спектакле «Арлекиниада» ваши артисты играли исторических личностей. В спектакле «Закрой глаза и смотри» то же…

Что касается «Арлекиниады», то это был манифест нашего Театра, почему театр и называется «Арлекиниада». Это была манифестация того, что каждый человек состоит из огромного количества персонажей, и каждый атом нашего тела – это тот или иной исторический персонаж. И вот, некий психотерапевт уже наталкивается на уникальный феномен, который представляет собой одна девочка, и она рассыпается перед ним огромным количеством масок. Все возможные культурные феномены как будто упакованы в это маленькое тельце. И из каждой поры кожи из неё выстреливает, или извергался, та или иная жизнь, тот или иной монолог, та или иная историческая личность. Она прямо на глазах психотерапевта превращалась в разные исторические явления, и при всём желании понять и охватить этот феномен, у психотерапевта не хватило ни широты, ни открытости для того, чтобы просто его полюбить. И он, в итоге, был абсолютно потрясён и разрушен этой лавиной, просто захлебнулся в этом объеме. Одним словом, если мы его восстановим, этот спектакль, то я вас, и всех, на него приглашаю.

Спектакль «Закрой глаза и смотри» – это памятник Сумасшедшему Френки из легендарного «Френки-шоу». Главная сила этого спектакля в т.н. Зримом слове, в слове, способном соединять внутренние и внешние пространства. Перед спектаклем мы часто говорим, что в нем играем не мы, не актёры. Наша работа здесь заключается в том, чтобы сделать небольшой набросок углём. А раскрашивается и наполняется красками вся эта картина из палитры вашего, дорогой наш зритель, воображения. И далее, посредством Зримого слова, мы перешагиваем рампу и создаём атмосферу единого творческого поля. И вот этим, я думаю, спектакль и популярен. Он по-прежнему, вот уже 9 лет, собирает полные залы. А на сцене ничего не происходит. Луч прожектора, в этом луче артист, листы бумаги, гениальный музыкант Николай Иншаков, и через 10-15 минут лица у людей начинают стекать на подбородок, случается некий тектонический сдвиг, и запускаются какие-то уникальные, и обычным языком уже не описываемы процессы. И вот это искусство, мне кажется, оно сегодня как раз утеряно. Это то, что мои артисты очень красиво, сочно, вкусно, харизматично реализуют в этом спектакле.

А дальше были «Козья морда» и «БезДна»?

Спектакль «Козья морда» был грандиозным экспериментом по пьесе, которую невозможно поставить. Это была дерзость и очень большой вызов. И мы, тем не менее, только сейчас нашли ключи, каким образом распаковать грандиозный текст Островского «Снегурочка». Этот спектакль сейчас не играется. Он отложен. Но под руководством Александры Грин он будет восстанавливаться, и мы приступим к репетициям уже в феврале. Спектакли имеют право жить своей собственной жизнью и диктовать время своего раскрытия. И «Козья морда» это как раз тот случай, когда спектакль, корректно, и в тоже время настойчиво, продемонстрировал, что поднять этот вес еще не время. И он свернулся. На смену пришла «БезДна» и «#КтоГамлет». «БезДна» уже играется. Это мощный творческий акт Анны Зарянкиной, одной из сильнейших актрис нашего театра. Там занята вся женская команда: они сами писали текст, сами очень ярко разыгрывают эту историю – т.н. распаковывание женской БезДны. Начинается всё, казалось бы, с безобидного стендапа, с легкого перекидывания фразами. Но постепенно, сцена за сценой, происходит выбивание опор, и зритель, как в «Алиса в стране чудес», обнаруживает себя падающим в некую БезДну, где сцена за сценой открываются глубины женского беспределья. Как говорил Антонен Арто: «Я страстно вожделею знакомства с ужасом женского». В общем, интрига этой работы в том, чтобы одним глазком хотя бы заглянуть в бесконечную пропасть женской утробы, в которой жизнь начинается и никогда не заканчивается, уходя корнями в бесконечную взаимосвязь всего со всем. И главная задача, как мне кажется, – пробуждение благодарности к этому процессу, этой взаимосвязи с уходящими в глубь веков связи поколений, – она выполнена. В какой-то степени этот спектакль – это замаливание грехов перед подавленной феминностью. Перед генным кодом, носителями которого мы все являемся. Мы все невольные предатели своего собственного таланта, дара, гения.

А «#КтоГамлет» – это уже тотально мужская разборка с вечностью. В нём соединилась мужская часть команды. Как собственно и в шекспировском театре, там все женские роли играли мужчины. У Шекспира, как говорят исследователи, было три этапа творчества: дикий восторг от жизни как явления (и это период комедий); страстное желание уничтожить жизнь как явление (и это период трагедий); и не менее страстное молитвенное взывание к тому, чтобы подарить людям надежду (и это финальные драмы «Цимбелин», «Буря»). Так вот «Гамлет» – это препарирование плоти жизни до пустоты. Стирание любого смысла в пепел. Я понимаю, что художник говорит о своих произведениях всегда очень красочно, и здесь нужно просто приобщиться. И я, пользуясь случаем, приглашаю вас на сам ритуал, потому что назвать его спектаклем у меня язык не поворачивается. В нём будет еще один мной поклон Антонену Арто, который осел в моих костях с юности и вколотил мне в череп вопрос о предельной честности перед тем, что мы такое, что такое человек, и как сильно он нуждается в масках? И если кратно резюмировать, то ритуальное служение «#Кто Гамлет» мотивировано предельной артистической яростью – оправдать и освободить этот лживый и тотально извращённый контент масочных игр на карнавале того, что происходит в данный момент в России.

Не работаете ли вы над появлением ещё одного культового персонажа – гиперфрика, подобного Френки и мистеру Фриману?

Я сейчас всё больше ухожу в театральный контекст и в педагогику. Сейчас один из моих сердечных манифестов – это Йорик из нового спектакля «#КтоГамлет». Он изнывает от прикосновения к телу, потому что он – череп, его не существует, у него нет плоти, и смотрит он из миллиона уже сыгранных ролей одновременно. Притрагиваясь к плоти актёров, он поёт невероятные гимны о красоте и неповторимости жизни. Он пытается донести до аудитории – какое счастье быть живым, не зомби (живым мертвецом), но именно – живым.